Cine indigenista

Dejar correr la cinta para luego verte cómo caminas, cómo sonríes, cómo hablas, escuchar lo que piensas y ver lo que haces, eso no dejaba de sorprender. Es la construcción de una identidad a partir de la individualidad, de la particularidad: se trata de la mirada en el espejo. Ese fue el objetivo original de los primeros materiales del cine etnográfico de hace 50 años, de la antropología de la mirada.

Se toma a la antropóloga norteamericana Margaret Mead como el referente, que viaja hasta Samoa en los años 20s del siglo XX, para comenzar a hablar del empleo de las técnicas audiovisuales para los registros etnográficos; era también el uso de nuevas tecnologías para entender a las culturas y su diversidad.

En un principio fue la fotografía fija y el cine lo que servía para acompañar e ilustrar los textos y contextos; aún no se desarrollaba plenamente una disciplina con teoría y métodos propios que ahora, utilizando la multimedia, constituyen la antropología visual.

Será después de la Segunda Guerra Mundial cuando el cine comienza a ser plenamente utilizado con una idea clara para fines antropológicos. Sin temor a equivocarme, fue la corriente estructuralista la que elaboró toda una teoría de esa mirada antropológica. El holandés Luc de Heusch y los franceses André Leroi-Gourhan y Jean Rouch serán los que llevarán a comunidades africanas, principalmente, las cámaras Arriflex de 16 mm y las teorías para inclusive intentar registrar los sueños de los nativos.

En México, el cine de corte indigenista surgió junto al éxito de algunas obras de la llamada literatura indigenista. Ángel Menéndez y Nayar, Rosario Castellanos y Balún Canan y Francisco Rojas y El Diosero sirvieron para inspirar guiones a cineastas como Manuel Barbachano, que logró obras como Nazarin o aquella sorprendente parábola del niño tuerto de Tizimín.

En lo personal, mi primera experiencia con el cine etnográfico fue Nanuk, el esquimal. Aquel largometraje de 1922 de Robert Flaherty, que luego se transformó en polémica cuando se analizaba la neutralidad del autor bajo la óptica del discurso de Pierre Bourdieu. Después siguieron documentales sobre grupos tribales de Australia y de la selva amazónica que formaban parte del paquete didáctico que el maestro Jesús Jáuregui nos daba a todos los jóvenes estudiantes.

El Instituto Nacional Indigenista de la década de los años 50s realizó los primeros documentales para mostrar la realidad de pueblos indígenas, realidad totalmente desconocida para cualquier mexicano de esos tiempos que lo único en que pensaba era emigrar a la Ciudad de México o cruzar la frontera con Estados Unidos de Norteamérica. En ese entonces el Centro Coordinador Indigenista que dirigía Alfonso Villa Rojas registró fílmicamente a tzeltales y tzotziles. Más tarde se conocieron algunos materiales del Centro Coordinador de Guachochi, Chihuahua. Eran, hay que recordar, los años de la política indigenista del Estado de integrar a los indígenas al proyecto nacional, sin reconocer la diversidad. Los mexicanos tenían que pasar por el rasero de una identidad nacional única.

Por ahí también existe un filme indigenista con formato documental donde participan Rosario Castellanos, Gastón García Cantú y Fernando Espejo en la elaboración del guión, así como Nacho López en la filmación. Eran los finales de los años 50s. No recuerdo el nombre.

En la década de los 70s, con el gobierno populista de Luis Echeverría, la producción documental fue más ambiciosa, realizándose coproducciones con Cine Labor y la Secretaría de Educación Pública, como es el caso de las cintas Iñosavi, tierra de nubes, que documenta la organización social y económica de una población de la Mixteca Alta de Oaxaca y Xantolo, Día de Muertos, que muestra la celebración del Día de Muertos en Alahualtitla, Chicontepec, Veracruz.

En los últimos años de la década de los 70s, el Instituto Nacional Indigenista crea el Archivo Etnográfico Audiovisual. Un interesante proyecto que aglutinó a jóvenes investigadores y cineastas recién egresados del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC-UNAM). Todo era nuevo: el concepto, los participantes y los equipos.

Los investigadores, antropólogos egresados de la Universidad Iberoamericana y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, se encontraban con un tema más o menos novedoso: la antropología visual. Esa fue mi segunda experiencia con el cine etnográfico, pero ya no como espectador, sino como investigador. Se trataba de un ambicioso proyecto de Estado que pretendía registrar etnográficamente a los 56 grupos indígenas del país. Ya habían influido en ese espacio las propuestas de Rodolfo Stavenhagen, Alfonso Muñoz y Guillermo Bonfil.

Los cineastas, los jóvenes directores, que la mayoría provenían de un sector social acomodado, encontraron una gran oportunidad de hacer sus primeros trabajos profesionales que iban más allá de sus ejercicios de cortometraje de las escuelas. Era una buena oportunidad de imaginar y crear sin tener que buscar los millonarios financiamientos que en esos tiempos eran difíciles de conseguir para el cine mexicano. De este proyecto del Archivo Etnográfico Audiovisual del entonces INI, surgieron directores como Luis Mandoki, Federico Weingartshofer, Juan Francisco Urrusti, Henner Hofman, Federico Ludwik Margules, Brigitte Bloch, Heini Kuhlmann, Sybille Hayem y Sonia Fritz.

Aquel proyecto duró unos diez años, luego de que el INI decidió digitalizar y cambiar de formatos: pasar del film de 35 milímetros al cassete audiovisual VHS. Terminó una época interesante y se inició otra.

La nueva propuesta del INI de finales de los 80s fue dar una breve capacitación a jóvenes indígenas y dotarlos de una cámara de video en 8 mm. Ahora se trataba de que fueran ellos mismos quienes se filmaran, que ellos decidieran qué filmar, qué mostrar. La idea no era en absoluto cuestionable, algo de influencia había de la teoría de la autogestión de Guillermo Bonfil Batalla, pero técnica y estéticamente los materiales no se comparaban a aquella visión de que ellos fueran filmados por los cineastas del CCC y del CUEC. Si la memoria no falla, fue con las mujeres huaves de Oaxaca y purépechas de Michoacán donde inició esta nueva etapa.

Actualmente, toda esta experiencia del antiguo INI se puede encontrar en materiales en formatos DVD y que gracias a la iniciativa de Beatriz Alamilla, de la actual Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en Quintana Roo, y a Karina Rivero, de la Secretaria de Cultura de Quintana Roo, comienzan a ser difundidas y proyectadas en varios lugares del estado.

La antropología visual tiene en el cine de corte indigenista un papel fundamental en la formación y reconocimiento de identidades colectivas y permite con sus materiales hacer un análisis crítico sobre los viejos estereotipos que se construyeron décadas atrás de los grupos indígenas del país.

Para ciertos académicos los materiales de este tipo siguen siendo objeto de debate, ¿dónde está la antropología: en el texto o en la imagen? El asunto ya no es tema epistemológico, sino dónde colocar el tripie de la DSLR y quién oprime el botón para que la realidad se registre.